Symbolic-anthroposophic Intentions and interinfluence of literary texts in the works of Maximilian Voloshin

Shevchuk Veronika Gennadiyevna PhD in Philosophy Associate Professor, Department of Decorative Art, Crimean Engineering and Pedagogical University named after Fevzi Yakubov 295000, Russia, Republic of Crimea, Simferopol, lane. Educational, 8 verynya.58@gmail.com Other publications by this author

Для нашего анализа многообразия текстов в картине мира М. Волошина (1877-1932) представляется актуальным обратиться к теории американского культурантрополога Л. Уайта, который дал определение культуре как специфическому классу явлений, включающей антропологию, то есть науку о человеке – «мир человека – это мир его культуры» ^{[10, с. 5]}. Учёные в поисках модели как единства человеческой культуры продолжают использовать в качестве культурологического инструментария принципы классификации, сравнительный анализ, исследуя не только сходства и различия, но и взаимодействие, и взаимовлияние культурных элементов. Л. Уайт разделяет «сознание наблюдателя и внешнюю среду», называя первым шагом в процессе познания «восприятие внешнего мира при помощи органов чувств», а вторым – трансформацию ощущений и понятий в виде классификации наблюдаемых предметов и явлений» ^{[15, с. 21]}.

Нашей задачей является анализ художественного пространства М. Волошина как сложного семиотического образования, представляющего континуум различных текстов, связанных с эпохой Серебряного века и Первого русского авангарда. Одной из характерных особенностей развития русской культуры данного периода является ситуация «взрыва», то есть, по утверждению Ю. Лотмана, творческое преобразование структуры жизни ^{[5, с. 22]}. Формируется новая модель мироустройства, в котором актуальным становится субъективное восприятие пространства и времени, как бы ускорившего своё движение. На рубеже XIX-XX вв. на фоне развития научных, философских и богословских знаний возникают различные направления антропологии, и среди них не только культурная, социальная и другие, но и поэтическая антропология, в которой значительную роль сыграли символисты. Их творчеству были свойственны софиологическое мироощущение, эсхатологизм, обращение к архетипам национального самосознания и погружение в метаисторию.

Максимилиан Волошин был близок к символистам. Но, в отличие от них, утверждающих символ как отражение потустороннего мира, поэт-художник, несмотря на свое увлечение оккультизмом и мистикой, стремился к отражению реальной действительности в своих символических интерпретациях в поэтических и художественных текстах. «Символ по своему внутреннему свойству», по словам мыслителя, «не может быть объяснен фактической последовательностью своего возникновения; он узывает нас к новым волнующим сближениям и аналогиям» ^{[1, С.228-229]}. Как диалог семантико-художественных миров (текстов) заслуживает внимания переписка М. Волошина с И. Анненским, отражающая их интерес к античной культуре, рассуждения о символе и творчестве новейших французских поэтов, и среди них о поэте А. Рембо, которого назвали поэтом «современного города, города отца символов» [Цит. по: 2, с. 293]. И. Анненский, переводчик нескольких стихов А. Рембо, писал по поводу сонета о гласных А. Рембо («Voyelles»), что «каждый гласный звук властно вызывал в душе поэта ощущение одного из цветов и символизировался различными мельканиями и звучаниями жизни» [Цит. по: 2, с. 294].

В контексте рассуждений М. Волошина о символах стоит обратиться к его статье «Горомедон» («Horomedon» – вождь времени), которую исследователи комментируют как философско-поэтический этюд (Золотое руно, 1909, №11-12, С.58-59). Волошин в письме Маковскому (1909) назвал Аполлона – богом времени и отметил, что в этой статье он «скристаллизировал свою эстетику» и с аполлинической точки зрения «синтезировал» все обобщения и построения, рождаемых в его уме. Также М. Волошин видел задачу в том, чтоб создать новый «культ Аполлона», объединив все символы, взятые из древности (соединение идей Аполлона Мойрагета и Аполлона – вождя времени), что должно получить новое содержание, имеющее значение для тогдашней современной мысли.

Интересна мысль М. Волошина о классификации искусств как идее времени: «музыка владеет стихией прошлого; вся “пластика” (то есть изобразительные искусства – В. Ш.) – стихией настоящего и поэзия (слово) – стихией будущего» ^{[2, с. 295]}. Как мы видим, мыслитель так выстраивает иерархию видов искусства: музыка – пластические искусства – поэзия.

По представлению М. Волошина мир человека вмещает в себя грань двух сфер его существования: мир материальный, эмпирический, вещественный и духовный мир – космический, праисторический и отчасти мифологический. Основой философских взглядов (антропософских, теософских, исторических, социальных) поэта-мыслителя центральной осью его творчества являются идея «праистории» человеческого существования и мысль о вмещении космической жизни во внутреннем мире человека. И в поэтическом, и в других художественном текстах М. Волошина воплощены мироощущение личности, представляющей как микрокосмос, размышления «о вселенской и земной истории, мировых абсолютных началах, надисторичности и эпохальности человеческой мысли» ^{[18, с. 203]}.

Мысль о символах и классификации времени, сформулированную во время работы над переводом произведений П. Клоделя («Музы»), поэт-мыслитель выразил в переписке с И. Анненским (18 августа, 1909), где он отметил связь Аполлона – вождя времени с парками, аналогично повторяющими идею прошлого, настоящего и будущего. В Петербургском «Салоне» 3 марта 1909 года М. Волошин выступил с лекцией «Аполлон и мышь», которая была опубликована в виде статьи через пару лет в Альманахе V «Северные цветы (1911). Философ-мыслитель, священник П. Флоренский проявил глубокий интерес к этой публикации, отклик на которую он отразил в дарственной надписи на своей брошюре «Около Хомякова. (Критические заметки)»: «Глубокоуважаемому Максимилиану Александровичу Волошину, плененный его мышью – Священник Павел Флоренский. 1917.1.18. Сергиев Посад» ^{[11, с. 501]}. М. Волошин в ответном письме выразил благодарность П. Флоренскому за его брошюру: «Ваше мнение и доброе расположение мне глубоко ценны» ^{[11, с. 501]}. В архиве Дома поэта хранятся несколько оттисков произведений П. Флоренского.

В статье «Аполлон и мышь» М. Волошин, опираясь на мысли Ницше, обращается к двум началам в искусстве, где аполлоновское (аполлоническое) представлено как искусство пластических образов, а дионисийское – музыки. По определению Ницше, для дионисийской культуры необходим новый мир символов, символика плясового жеста и тела и другие символические силы – в музыке, ритмике, динамике ^{[17, с. 77]}. В данном случае смысл рассуждений Ницше выражается в том, что в искусстве подчинение Диониса Аполлону порождает трагедию, то есть «творческое, образно-художественное начало» у человека «подавляется понятийным, рационально-критическим анализом» ^{[17, с. 77]}. Вячеслав Иванов в своей статье «Дионис и прадионисийство» отметил, что Ницше необходимо было обусловить взаимную распрю между аполлинийским и дионисийским началами как элементами «личных предположений и влияний внешних», «чтобы очертить беспредельность музыкальной, разрешающей … стихии Дионисовой» ^{[3, с. 312]}.

М. Волошин в статье «Аполлон и мышь» для символического сопоставления греческого бога и мыши использовал содержание народной сказки о курочке, ее золотом яичке, которое разбила мышка, махнув своим хвостиком. Чтобы понять, какая связь между Аполлоном и мышью, обратимся к некоторым мифологическим источникам.

В мифологии на протяжении нескольких эпох Аполлон принимает различные ипостаси, часто противоположные по сути, сочетающие мрачные и светлые стороны. В эпоху архаики для Аполлона было характерно наличие растительных функций (Дафний – лавровый), затем его зооморфизм проявляется в образах ворона, лебедя, мыши, волка, барана (Кики – лебедь, Скинфей – мышиный, спаситель от мышей) и других [См.: 9, с. 55-56]. В позднюю архаику Аполлон – то пастух, то демон смерти, убийства, то целитель (Алексий), а в греческой мифологии из мрачного божества, властвующего над жизнью и смертью, превращается в сильного и гармонического бога – светоносного Феба, «пророка Зевса»; прорицателя и водителя судьбы – «Мойрагет»; покровителя искусств и художественного вдохновения – «Мусагет» (водитель Муз) и так далее.

Волошинский Аполлон представлен как «лучезарный свет, творческое вдохновение, греза, возникающая только в сновидении и парящаяся над грубой действительностью, – и мышь, живущая в земле, с ней и ассоциирующаяся» ^{[17, с. 77]}. М. Волошин отмечает присутствие мыши как «легкое, волнующее» и «ускользающее» ^{[1, 229]}. О связи и сопоставлении символов серого зверька с прекрасным богом мыслитель отметил в лекции «Символ мыши в аполлиническом искусстве. Мгновение и вечность. “Жизни мышья беготня”. Сказка о золотом яичке» (Газета «Русь», 28 февраля, 1909), в которой «аполлинийская стихия» ассоциируется со сновидением, «мышья беготня» – с бессонницей. У Ницше вспомним сопоставления между Аполлоном и Дионисом как сновидение и опьянение, вечность и мгновение. В небольшом стихотворении М. Волошина, посвященном Одилону Редону (1904), встречаем такие строки, символизирующие вечность и мгновенье: «Лишь вечность зыблется ритмичными волнами. / И с грустью, как во сне, я помню иногда / Угасший метеор в пустынях мирозданья…» ^{[7, с. 103]}.

М. Волошин, называя Аполлона богом часов и вождем времени, а Муз – дочерей Мнемосины, символизирующей память как «внутреннее время», отметил, что единственной связью между временем и пространством является мгновение, где текучесть и изменчивость мира характеризуют особенности времени, не соотносящиеся с числом и пространством. «Сознание нашего бытия, доступное нам лишь в пределах мгновения, является как бы перпендикуляром, падающим на линию нашего пространственного движения из сфер чистого времени … Каждый перпендикуляр является…для нашего сознания дверью в бесконечность, раскрывающуюся во мгновение» ^{[1, с. 233]}.

По мысли М. Волошина, художник в своем творчестве обращается к пространственному виду искусства именно через мгновение путем разрешения интуиции и внутреннего сознания, реализуемых в пространственном мире. Теперь вспомним русскую сказку, где золотое яичко (золотое сновидение) не могли разбить ни дед, ни баба, его М. Волошин связывает с даром Аполлона; а стоило появиться мышке, которая с легкостью махнула хвостиком, яичко упало и разбилось. В конце сказки, напомним, курочка обещает снести яичко не золотое, а простое. Символическая победа мышки над Аполлоном, по мысли исследователя С. Пинаева, ассоциируется с дионисийском началом, что выявляет проблему аполлиническо-диониссийского единства противоположностей: «Бессмертие не в отдельных, пусть даже самых совершенных произведениях искусства, а в творческой силе, их созидающей; входящей за пределы собственно искусства…» ^{[12, с. 32]}. М. Волошин символизирует простое яйцо как «вечное возвращение жизни», как «преходящий знак» того, из чего «довременно возникает все сущее» ^{[1, c. 245]}.

Естественно, такая символическая интерпретация творческого процесса в статье «Аполлон и мышь» М. Волошина не могла не заинтересовать философа-мыслителя П. Флоренского. Оба выдающиеся деятели русской культуры были знакомы с творчеством друг друга, история их культурного диалога раскрывает глубину и многообразие М. Волошина как метатекста личности, вмещающей в себя различные вербальные и невербальные тексты. Известно о встречах мыслителей в начале 1917 года в Москве, где они могли обсуждать проблемы символического мира. М. А. Волошин в письме к Г. А. Шенгели (1918), предложившему составить «Словарь эпитетов», заметил, что «было бы интереснее составить толковый словарь символов», о чем он ранее говорил со священником П. Флоренским. Свою статью «Аполлон и мышь» М. Волошин представил как «опыт выяснения широты символа» ^{[11, с. 501]}.

Обратимся к значимым рассуждениям о. Павла Флоренского, схожими с мыслями Максимилиана Волошина о символических формах творчества. По мнению священника-философа, цель, созерцаемая художником из действительного пространства, представляется идеалом, лишенным энергии, а действительность, созерцаемая оттуда, то есть из области мнимого пространства, формируется живой энергией – это и есть мир сновидений. П. Флоренский утверждает, что сновидения «отделяют мир видимый от мира невидимого, отделяют и, вместе с тем, соединяют эти миры» ^{[16, с. 88]}. При переходе из одной сферы в другую в творчестве художника его «душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний», постигая там «вечные ноумены вещей» и, напитавшись этим, «нисходит вновь в мир дольний», при этом ее «духовное стяжание облекается в символические образы» ^{[16, с. 89]}. Мыслитель называет дионисическим расторжение уз видимого, поднимающегося в область невидимого, а оттуда спускающегося снова в область видимого, – аполлиническим видением духовного мира, в котором возникают символические образы невидимого мира.

1905 год считается эпохальным в духовной жизни М. Волошина. Как известно, эволюции и формированию духовной части мировоззрения мыслителя способствовали его увлечения буддизмом, католицизмом, магией, оккультизмом, франкмасонством, теософией, что наложило отпечаток на его символическое восприятие действительности. Следующей ступенью стало знакомство поэта-художника и философа с Рудольфом Штейнером (1861-1925), лидером теософского движения в Германии и основателем духовной науки самопознания, благодаря которому Максимилиан Волошин проявил интерес к антропософии и, по его словам, глубже познал самого себя. В письме к А. Петровой (1906) он отметил 1905 год как очень важный: «Для меня открылся целый мир совершенно нового знания и нового миропонимания, новой морали», и охарактеризовал лекции Р. Штейнера как «грандиозный синтез точного знания с боговдохновленностью» ^{[4, С. 6-7]}.

Основные идеи антропософии и штайнеровского космогенезиса отражены в стихотворном цикле «Звезда Полынь», который был включен в первый поэтический сборник М. Волошина (1910). Ряд поэтических текстов в виде стихотворений «Сатурн» (1908), «Солнце» (1907) и «Луна» (1907) посвящены символистам и антропософам. В «Сатурне» отражена теософская космогония в символической интерпретации: «Но в небе времени снопы иных планет / Несутся кольцами и в безднах гибнут бурно»; «Где ткало в дымных снах сознание-паук / Живые ткани тел, но тело было – звук» ^{[7, с.104]}; в стихотворении «Солнце» встречаем такие строки: «Святое око дня, – тоскующий гигант! / Я сам в своей груди носил твой пламень пленный, / Пронизан зрением, как белый бриллиант, / В багровой тьме рождавшейся вселенной». Поэт-философ верил, судя по его письму к М. Сабашниковой (1907), «что человек древнее земли и жил на других планетах» ^{[7, с. 105]}. Луне поэт посвятил такие строки: «Седой кристалл магических заклятий, / Хрустальный труп в покровах тишины, / Алмаз ночей, владычица зачатий, / Царица вод, любовница волны!» ^{[7, с. 105]}. В письме к М. Сабашниковой (12 ноября 1907), объясняя свой замысел стихов планетного цикла, М. Волошин облек стихии в символические формы: «Кровь – трагедия Сатурна. Зрение и ощупь – трагедия Солнца. Пол – трагедия Луны» ^{[7, с. 235]}.

В опубликованной нашей статье «Цветовая картина мира в творчестве М. Волошина, поэта и художника» ^[19] был проведён анализ синтеза поэтического и живописного текстов в стихотворном произведении М. Волошина «Руанский собор», состоящем из 7 частей. Его семантическое поле символов охватывает спектр христианских и теософских значений. М. Волошин через цветосимволику отразил мистические впечатления от совместного посещения с А. Р. Минцловой готического собора, каменные колонны которого были пронизаны фиолетовым цветом. Поэт-художник отметил, что «фиолетовый цвет переходил в розово-золотистый» ^{[7, с. 235]} и видел тень от своей головы в золотисто-зеленом цвете, сияющей в лиловых лучах. Видимо, М. Волошина поразил контраст между «мраком» храма и фиолетовой розеткой собора (Роза), через которую проходили фиолетовые лучи. Как мы знаем, стены и фасад Руанского собора отличаются особой шероховатой фактурой, поэтому поэтом собор был назван «кружевным», внутренность которого была покрыта «фиолетовой пылью».

Нами была составлена цветовая классификация II части «Руанского собора» – «Лиловые тучи», в которой в символической интерпретации передана гамма розового цвета и фиолетового – цвета мистики, состоящих из различных оттенков: фиолетовые грозы; аметистовые Розы (розетка); рубины; лучи лиловые; дождь фиалок и сирени; фиалковый огонь; аметист; лиловый день и т.д. В III части «Вечерние стекла» художник-поэт использовал названия цветных камней для передачи цветовой картины Руанского собора во время заката, например: рубин вина; хризолит; царственный янтарь; аметист – молитвенный алтарь; сапфир – испуганный и зрящий. Стоит отметить, что символическая поэма «Руанский собор» представляет семь ступеней христианского посвящения, которое Р. Штейнер часто трактовал во многих лекциях.

М. Волошин предстает перед нами в одной ипостаси: и поэт, и художник, и антропософ, и философ, и теософ; в его творчестве гениально переплетаются поэтические и живописные тексты с символическими интенциями. Без художника не было бы оригинального поэта, настолько поражает художественная выразительность языковой и цветовой картины М. Волошина. Большую роль в этом сыграли мифологемы, метафора, позволяющие образно оформить действительность в необычном свете. Поэт-художник говорил художнице Ю. Оболенской, бывшей в гостях у него в Коктебеле, что для стихов можно использовать то, что применимо и для живописи, и что цвета в русском языке дают богатый материал для творчества.

Еще хотелось бы отметить одну из сторон ипостаси М.Волошина как художника, участвующего в строительстве антропософского центра – Гетеанума под руководством Р. Штейнера в Дорнах (1914). Это было сложное время, когда Европа была охвачена войнами. М. Волошин занимался не только созиданием, рубя деревянные изделия для «Зала Мистерий», но и творчеством. Он вспоминал, что думал только о живописи и всё свободное время рисовал. Р. Штейнер дал положительный отзыв об акварелях, который художник запечатлел в своем дневнике: «В Ваших рисунках есть личность. Они не похожи на то, как теперь рисуют обыкновенно. Они сделаны не с натуры, а изнутри…». Р. Штейнер посоветовал М. Волошину «углубить внутреннюю область видения», писать из эфирного плана и от «форм перейти к движению» ^{[6, с. 231-232]}. Антропософ в ответ на жалобу художника об отходе от поэзии и неотступности живописи отметил, что в живописи можно сделать многое и нужно стараться, «чтобы форма рождалась из цвета» и дал символическую характеристику синему цвету как жертве и красному как насилию. При этом напрашивается сопоставление с символикой цвета в теоретических трудах В. Кандинского, П. Флоренского, А. Белого («Священные цвета»), и в текстах самого М. Волошина, например: «Чему учат иконы» (Аполлон, 1914, №5, С.26-29) и других. Поэт- художник отметил, что ему иногда казалось, что он видел себя в Р. Штейнере, в словах которого поразило «широкое обоснование и обобщение тем отдельным мыслям, убеждениям», схожими со своими размышлениями ^{[7, с. 151]}. Но со временем в душе М. Волошина началась борьба против штейнеристов, по его словам, «изнасилованных истинами». Он писал художнице Ю. Л. Оболенской (6/19 мая 1915) о том, что принимает антропософию, но ему приходится переводить на свои образы и язык, а для антропософов это является ересью. М. Волошин, осуждая их догмат и ересь, отметил, что это не его путь, хотя до встречи с антропософией «мыслил в её категориях» ^{[13, с. 512]}. Он подходил к антропософии творчески и брал от нее только то, что соответствовало его индивидуальности.

Наше знакомство с прекрасным изданием «Дорнахский альбом» (1914), состоящим из 26 акварелей М. Волошина, выполненных во время строительства Гетеанума, позволило судить о том, настолько различны по цвету и композиционному решению эти листы, пронумерованные по порядку вместо названий: «Лист № 1», «Лист № 2» и т.д. ^[14]. Для нашего анализа в контексте символических и антропософских интенций в картине мира М. Волошина интерес представляют Листы № 15 и № 17, отличающиеся декоративной направленностью и космическим характером.

В «Листе № 15» ^{[14, с. 282]}, художественное пространство разделено на три части: на первом плане – тёмный силуэт земли с холмами в сине-зеленой тени; на дальнем плане – синее небо с рядами светло-желтых облаков, дугообразно нависающих над землей и водоемом; и между этими планами в середине высится растянутый вширь силуэт желтого античного города. Поражает смелое цветовое решение М. Волошина через контраст и условность художественного образа природных элементов.

Совершенно иной цветовой характер живописного текста «Листа № 17» ^{[14, с. 284]} . Здесь также четкое разделение природных элементов: розово-желтое небо, от верхней точки которого из середины равномерно расходятся светлые лучи; оранжевая земля, озаренная этими лучами, с коричневыми уступами в тени, занимает чуть больше половины листа; между небом и землей – водная гладь с округленными краями. Ритму лучей вторит ритм горных ряд, сходящихся к одной незримой точке. Тут чувствуется бег времени через движение природных элементов, только водная белая гладь занимает пассивную позицию.

Творческое осмысление и эволюция мировоззрения М. Волошина во время пребывания в Гетеануме наложило отпечаток на дальнейшее формирование символической картины мира художника-поэта, в которой остались некоторые принципы антропоцентризма. Например, в акварелях «Астма» ^{[14, с. 187]} и «Мигрень» ^{[14, с. 188]} (обе 1917) природа как бы очеловечена и отражает душевные состояния художника через символические образы в нелегкий год революции. Этих акварелей сближает почти одинаковое цветовое решение: небо черное и серо-голубое с более светлыми и толстыми лучами, имеющими зловещий вид и как бы пронизывающими светлое кучерявое облако, напоминающее головной мозг; земля вспыхивает оранжево-коричневым цветом; водная поверхность в «Астме» отражает черный цвет неба, а в «Мигрени» она имеет темно-синий цвет. Как мы видим, в акварелях М. Волошина дионисийские реалии и аполлонические сны-мечты воплотились в художественных образах природных явлений. В иконических текстах отразилось новое понимание живописи, исполненной антропософии, обогатившей художественный мир художника-поэта для создания в дальнейшем художественного образа Киммерии через ощущение беспредельности пространства, слитного со временем.

В итоге мы приходим к выводу о многообразии и синтетичности картины мира Максимилиана Волошина, в которой органично переплелись визуальные и вербальные тексты, воплощающие символические и антропософские интенции. Хотя художник-поэт и философ полностью не воспринял взгляды символистов и антропософов, но усвоил некоторые их принципы, сформировавшие его художественное пространство.