Literary rhythm of the cycle by Isaac Babel “Red Cavalry”

Nizhnik Anna PhD in Philology Docent, the department of History of Contemporary Russian Literature, Russian State University for the Humanities 125993, Russia, g. Moscow, Miusskaya ploshchad', 6 annnijnik@gmail.com

1920-е годы стали для отечественной литературы временем «множества языков»: разнообразные стилевые тенденции, от сказа и орнаментальной прозы до авангардных экспериментов и формалистской литературной метарефлексии заполнили культурное пространство и влияли на общий художественный фон эпохи. На пестроту языкового пространства активно реагировала как научная мысль, так и идеология: как литературоведение и лингвистика того времени формировались именно в атмосфере многочисленных дискуссий, так и позиция нового государства во многом была подготовлена теми вопросами, которые занимали участников литературного процесса. Основная часть этих вопросов была посвящена соотношению искусства и социально-политической действительности («о пролетарской культуре» (Богданов, Троцкий), «о социальном заказе» («Леф», дискуссии журнала «Печать и революция»), «об органическом творчестве» («Перевал»), другая — вопросам литературного мастерства per se, тому, как «как сделаны» те или иные произведения (ср. с заглавным вопросом статьи Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Гоголя»), в каких отношениях находятся конструктивные элементы поэтики и как можно дать читателю «видение эпохи». Последний вопрос тесно соотносился с параллельным бурным развитием живописной, фотографической и кинематографической техники, а также с развитием экспериментального театра и музыки (изобретение терменвокса, «Симфония гудков» А. Авраамова, атональная музыка А. Лурье). Пестрота и мозаичность этих феноменов, как можно предположить, должна стать «ключом» к интерпретации художественных стратегий писателей, работавших в этот период, в том числе тех, кто не слишком активно участвовал в теоретических дискуссиях, однако остро ощущал пульс времени.

Исаак Бабель — один из таких «молчаливых» авторов, но при этом один из ярчайших представителей прозы 1920-х. Он не слишком охотно откликался на журнальные дискуссии и иронически относился к литературоведческим теориям своего времени, о чем можно судить по ироническому замечанию в отношении ОПОЯЗовского сборника о его творчестве: «В России вышел сборник статей обо мне. Читать его очень смешно, — ничего нельзя понять, писали очень ученые дураки» (письмо матери 18 мая 1928 года) ^{[1, с. 218]}. Такое сопротивление интерпретации соответствует литературной репутации Бабеля, который воспринимался современниками как писатель «уже сформировавшийся», не склонный приводить в свою творческую лабораторию посторонних. Эта мысль просматривается в критической статье А. Воронского, писавшего о Бабеле в 1924 году: «"Собрания сочинений" у Бабеля нет, но в 100-120 напечатанных им страницах он выступает как уже достаточно зрелый писатель. Это не означает, что он закончен, завершен, высказался; наоборот, очень многое и главное все впереди, писатель далеко не развернул своих творческих потенций, не все его вещи находятся на одинаковом художественном уровне, но в манере его письма есть уже твердость, зрелость, уверенность, нечто отстоявшееся, есть выработка, которая дается не только талантом, но и упорной усидчивой работой» ^{[2, с. 278]}.

В воспоминаниях Паустовского бабелевская «упорная усидчивая работа» приобретает черты даже несколько гротескные: «Писал он медленно, всегда тянул, опаздывал сдавать рукописи. Поэтому для него обычным состоянием был ужас перед твердыми сроками и желание вырвать хоть несколько дней, даже часов, чтобы посидеть над рукописью и все править и править без понуканий и помех» ^{[3, с. 43]}. Свидетельство Паустовского о Бабеле не слишком надежно, его слова подвергает сомнению Тамара Каширина (Иванова), гражданская жена писателя с 1925-1927 гг.: «С легкой руки Константина Георгиевича Паустовского, прелестнейшего, очаровательного человека, но невероятного выдумщика, написавшего в своих воспоминаниях о Бабеле, что он — Паустовский — видел множество вариантов одного из ранних рассказов Бабеля (1921 год), все хором утверждают: Бабель писал множество вариантов. <…> А я утверждаю противоположное: Бабель вовсе не писал вариантов. Все, что писал, Бабель складывал первоначально в уме, как многие поэты (потому-то его проза так близка к vers libre)» ^{[3, с. 108]}. Как разрешить это противоречие и может ли оно сказать что-то о литературной ситуации 1920-х гг.? Можно предположить, что Паустовский, в большей степени находившийся под влиянием литературного духа эпохи, приписал Бабелю стремление «отделать» вещь, поскольку такова была саморепрезентация литераторов 1930-х гг., откликнувшихся на метафору литературы как «фабрики», а писателя как «рабочего» или «инженера». Такую позицию занял в итоге и сам Бабель, декларировавший на творческом вечере в Союзе писателей, что он изменил своей привычке не писать вариантов: «Вначале, когда я писал рассказы, то у меня была такая «техника»: я очень долго соображал про себя, и когда садился за стол, то почти знал рассказ наизусть. Он у меня был выношен настолько, что сразу выливался. Я мог ходить три месяца и написать потом пол-листа в три-четыре часа, почти без всяких помарок. Теперь я в этом методе разочаровался <…> пишу как бог на душу положит, после чего откладываю на несколько месяцев, потом просматриваю и переписываю…» ^{[3, с. 110]}.

Подводя итог этим свидетельствам, можно заключить, что «Конармия» — основной текст Бабеля — написана именно как vers libre, а свидетельство Паустовского, если и точно, то относится к более позднему периоду бабелевского творчества.

Бабель уступил требованию литературной саморефлексии в эссе «Работа над рассказом», которое можно считать манифестом писательской техники. Слово «техника» использовано нами неслучайно: период конца 1910-х-1920-х годов в русской литературной культуре ознаменовался в некотором смысле одержимостью идеей технического прогресса, распространявшейся не только на образы материального устройства мира, но и на социальное измерение. В литературе ее наиболее точно выразил В. Шкловский в формуле «техника писательского мастерства» (статья 1930 года). Хотя Бабель не принадлежал ни к кругу формалистов, ни к иным литературным группировкам своего времени, в некоторым смысле в этой статье он соглашается с требованием «остранения» и новаторства в художественной прозе: «нужно изменять затрепанные образы или дополнять их своими словами» ^{[4, с. 30]}. В этом же эссе Бабель использует слово «техника» («Возьмите Горького. Изучение его важно, оно много даст для понимания техники рассказа и новеллы»; «Я оптимист в области литературы и уверен, что мы дадим еще не виданные произведения. Они родятся на основе совмещения великолепной техники со страстностью, с ритмом нашей эпохи» ^{[4, с. 32]}. Слово «ритм» чрезвычайно важно для понимания эстетической непроницаемости прозы писателя, которая при этом воздействует на читателя суггестивно, «поверх барьеров». Такова, во всяком случае, «Конармия», которая тяготеет к жанру эпической поэмы, хотя и оформлена как сборник новелл (здесь чувствуется влияние репортажного жанра, который был близок Бабелю-корреспонденту).

Ритмическую природу бабелевской прозы отмечал еще Ник. Степанов в статье из сборника «Мастера современной прозы» 1928 года (того самого, над которым Бабель иронизировал): «Бабель — «орнаменталист», он довел до предельной яркости и силы семантическую напряженность и ритмичность своей новеллы». ^{[5, с. 28]}. В числе ритмических элементов «Конармии» можно назвать ритм семиотических кодов (политического, разговорного, библейского и др.) и ритмические пятна экфрасиса (красный, желтый, синий цвета), и организацию порядка рассказов (чередование «еврейских», «польских», «казацких» эпизодов, смерть старика-еврея в первом рассказе и смерть еврейского юноши — в последнем). Однако можно понять ритм и буквально — как обращение к поэтическому и музыкальному началу — неслучайно И. Ильф назвал его произведения «Хорошо темперированной прозой» ^{[3, с. 100]}. В этой музыке можно распознать три традиции: фольклорную, актуально-революционную и литературную, характерную для синтетического искусства эпохи символизма.

Звуки гражданской войны обрамляют текст «Конармии», параллельно аудиальные образы отсылают к русской фольклорной традиции, для которой характерен синкретизм звука, ритма и слова. Это можно видеть по использованию образов небесных светил и природы, сопровождающих конармейский поход: «Оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова» ^{[6, с. 43]}, «Медлительная луна выползла из-за туч» ^{[6, с. 165]}, «звучные потоки сочатся между сотнями лошадиных ног» ^{[6, с. 43]}, «Неутомимый ветер, чистый ветер ночи поет и колышет души наливается звоном и колышет души»^{[6, с. 164]}. Эти образы совпадают с набором природных символов в «Слове о полку Игореве», которое, будучи авторским произведением, отражает образность устной народной поэзии. Помимо эксплицитной песенности (т.е. использования фольклорного кода), в «Конармии» центральное место занимают песни казаков: «песня о соловом жеребчике», «песня о былой казачьей славе», многочисленные песни Афоньки Биды. В рассказе «Песня» можно видеть, как припев кубанской песни ритмически вплетается в текст и повторяется трижды, как в композиции оригинального произведения. Песня Афоньки Биды тоже приведена в виде отрывка, но, парадоксальным образом, пересказана типичной бабелевской прозой. Некоторые же фрагменты фольклорно-песенного ритма никак не анонсированы. Так, начало рассказа «Начальник конзапаса» ритмизовано двусложным частушечным метром: «На деревне стон стоит» ^{[6, с. 54]}, а в рассказе «Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча» частушечный зачин «И эх, люба ж ты моя, восемнадцатый годок! И неужели не погулять нам с тобой еще разок, кровиночка ты моя, восемнадцатый годок...» сменяется традиционным для фольклора отрицательным сравнением: «Не писаря летели в те дни по Кубани и выпущали на воздух генеральскую душу с одного шагу дистанции, Матвей Родионыч лежал тогда на крови под Прикумском» ^{[6, с. 105]}.

Благодаря ритмическим лейтмотивам фольклор доминирует в мифопоэтической организации цикла, соревнуясь лишь с библейским кодом, он окружен звуковым ореолом: ритмизацией, повторами, звукоподражательными эффектами.

Помимо вневременного фольклорного пласта, Бабель вводит в повествование элементы актуальной революционной песни, которая в 1920-е годы стала подменять собой прежний фольклор, и военных маршей.

Стоит отметить, что революционная песня времен Гражданской войны во многом опиралась на зарубежную традицию: «Марсельеза», «Варшавянка», «Интернационал» и пр. Как указывает М. Друскин, гимническая песенность Европы существенно изменилась после Великой французской революции и в итоге пришла к форме пролетарских гимнов с их характерными особенностями: «контрастно сопоставленным» «отчеканенными маршевыми фразами, расчлененными паузами (цезурами)» ^[476], а в русском изводе — «усиленному пунктирному ритму» ^[477]. Организация некоторых частей «Конармии» соответствует этому принципу: например, фраза «И по знаку начдива мы пошли в атаку, незабываемую атаку при Чесниках» ^{[6, с. 183]} явно выстроена ритмически – подобно тому как оркестрован словесный рисунок знаменитой песни Гражданской войны «Там вдали, за рекой», написанной в 1924 году. Такое сходство показывает, что Бабель в своем слове опирался на естественное развитие «звука революции», актуальное для того времени.

Третий ритмический источник прозы Бабеля — литературно-лирический. Стоит вспомнить о репутации Бабеля как «русского француза», иностранца в своем отечестве, активно включавшего в свою прозу художественные достижения в первую очередь французской литературы. Хотя основная линия исследований этого вопроса следует за логикой самого Бабеля, намекнувшего в рассказе «Гюи де Мопассан» на источник своего стиля — об этом, в частности, пишут А. Жолковский и М. Ямпольский ^{[7, с. 57-75]}, интересен и другой французский претекст прозы Бабеля — традиция французской революционной поэзии, опирающаяся на революционную песню/марш.

Риторика революционного порыва, отразившаяся во французской лирической традиции XIX, была замечена русскими авторами раньше. В частности, песни Беранже, писавшего музыку на народные мелодии, приобрели особую популярность в России в середине XIX века (если не считать пушкинскую переделку песни Беранже «Le Villain» в стихотворении «Моя родословная»). Как указывает Добролюбов, песни были изданы отдельным сборников наряду со стихами Некрасова, Полежаева, Цыганова и пр. ^{[8, с. 438-453]} и во второй половине XIX стали широко исполняться.

«Высокая» революционная лирика была выражена линией творчества Огюста Барбье, также популярного в России XIX века (его поэзия оказала влияние еще на творчество М.Ю. Лермонтова ^{[9, с. 516-519]}, но особенно его ценили русские революционные демократы).

Огюст Барбье положил начало французскому «революционному дискурсу», который впоследствии был ассимилирован и русской поэзией. Он перевернул старую систему политических клише, устойчивых формул, дискредитированных во времена Империи, и внес во французскую поэзию чеканный слог и новый набор формул, сформировавший поэтический код революционной романтики. Быстрый темп его «Ямбов» французский исследователь Сабатье сравнивает со «скачущей конницей» ^{[10, с. 324]} — сравнение показательно, ведь именно такого эффекта пытается добиться Бабель в некоторых сценах «Конармии», причем «скачущая кавалерия» приобретает здесь прямой смысл. Например, во фрагменте «Пулеметы противника палили с двадцати шагов, раненые упали в наших рядах. Мы растоптали их и ударились об неприятеля, но каре его не дрогнуло, тогда мы бежали» ^{[6, с. 184]} Бабель сокращает фразы и не использует союзы, чтобы ускорить темп повествования, хотя в иных местах может использовать сложносочиненное предложение с несколькими придаточными. Такого рода метафора конного боя, реализованная синтаксическими средствами (прежде всего асидентоном), — один из ритмических кодов «Конармии». Вокруг него разворачивается и семиотический код революционного романтизма: «святая сволочь» из стихотворения Барбье «Собачий пир» изображается Бабелем в сюжетах с библейским подтекстом, например, в рассказе «Сашка-Христос».

Однако ритм и семантика «Ямбов», усвоенных русской революционной эстетикой наравне с французской песенной и маршевой традицией, получали в модернистскую эпоху новый поворот. Жесткая ритмическая сетка рассыпалась, и ей на смену пришли стихотворения в прозе французских символистов. При этом важно отметить, что историко-политический подтекст в их творчестве не исчез, а переместился из жанра лирических воззваний в поэтическую рефлексию.

Паустовский в воспоминаниях о Бабеле писал: «Кроме того, Бабель любил читать поэму Артюра Рембо «Пьяный корабль». Он великолепно читал эти стихи по-французски, читал настойчиво, легко, как бы окуная меня в их причудливый слог и столь же причудливо льющийся поток образов и сравнений» ^{[3, с. 40]}. Бабель оставил в «Конармии» намек на Рембо в рассказе «Пан Аполек» — жених из апокрифической притчи о Христе «был молодой израильтянин, торговавший слоновыми бивнями» ^{[6, с. 64]}. Лирическая основа рассказов Бабеля и способы его работы с формой может быть прочитана в контексте французской лирики проклятых поэтов, и, в частности, Артюра Рембо, который активно разрабатывал жанр стихотворений в прозе.

Художественное осмысление действительности героем, оказавшимся в гуще исторических событий (герой Рембо, наблюдавший события Парижской Коммуны, Лютов на Гражданской войне), приводит к деконструкции литературного субъекта. В цикле Рембо «Озарения» действующий и чувствующий герой превращается в наблюдателя, «постороннего», фиксирующего поток образов, чужих высказываний и событий, перемещается по реальным и воображаемым местам. Как показывает исследовательницы О. Готье, темп его путешествия корректируется ритмическим рисунком синтаксиса и задается образным рядом военного марша: фанфарами, флагами, штандартами ^{[11, с. 102]}. В «Конармии» Лютов движется по дорогам Гражданской войны под иное музыкальное сопровождение, но порой также не чужд видений, схожих с визионерской образностью европейского модернизма («Я пил с ним ром, дыхание невиданного уклада мерцало под развалинами дома ксендза, и вкрадчивые его соблазны обессилили меня. О, распятия, крохотные, как талисманы куртизанки, пергамент папских булл и атлас женских писем, истлевших в синем шелку жилетов!..» ^{[6, с. 46]}). Ритм перемещений этого нового «революционного фланёра», подчинен логике музыкальных отрывков, завершаемых каденцией — завершающей финальной фразой, в которой тональность дает понять, что тема отрывка получила «разрешение». В «Озарениях» этот прием виден более наглядно: Рембо оставляет семантически насыщенную фразу, не обязательно связанную по смыслу с предыдущим текстом, в конце каждого фрагмента.

Трудно с уверенностью заявить, что именно стихотворения в прозе Рембо стали моделью ритмических решений в прозе Бабеля — для этого нет достаточных исторических свидетельств. Тем не менее можно предположить, что если с Мопассаном писатель вступал в явное литературное соперничество, стремясь в рассказе «Гюи де Мопассан» сделать свою — лучшую — версию мопассановского рассказа, то лирический код французской поэзии он спрятал в революционном ритме «Конармии».

Подводя итог, нужно заключить, что проблема «синтеза искусств» и «искусства как приема», занимавшая умы участников литературных дискуссий 1920-х годов, проявилась в творческой манере Бабеля в том числе на уровне ритмической организации прозы. Замечание Т. Кашириной о том, что он писал vers libres, подтверждается его собственным определением некоторых рассказов «Конармии» как «poeme en prose» и их сближением с блоковской темой «музыки революции». Примечательно, что именно в такой форме он представлял конфликтную природу эпохи: «И потом тот, который бил поляка, говорит мне: «Отдай на учет твой граммофон, Гедали...» — Я люблю музыку, пани, — отвечаю я революции» ^{[6, с. 72]}.